ایران وکیل – البته از سوی دیگر  با پیگیری رویکردهای رمانتیک و در قالب ژانر روستایی در آغاز دهه چهل و همزمان با سیاست اصلاحات ارضی، برخی فیلم ها برای تماشاگران قصه هایی گفتند که در آن ها روزی روزگاری، خانواده بخش جدایی‌ناپذیر زندگی کشاورزی بود و زمین و کار با حضور یک خانواده روستایی معنی می یافت. مفهوم حیات از زمین بر می خاست. فیلم کشاورزِ شادابی را در مزرعه نشان می داد که خانه اش همان نزدیکی بود؛ جایی دور از مسیرهای پر رفت و آمد و عناصر تکنولوژیکی مثل اتومبیل و تراکتور. تصاویر روستا در فیلم های دهه چهل به رویای از دست رفته ای شبیه بود، خیالی که واقعیت را نمی پذیرفت. دور شدن از روستا یا از دست دادن زمین، ناپدید شدن مادر و پدر که راهی شهر می شدند تا لقمه نانی به دست آورند یا گمشدگان را بیابند و سرانجام برخورد با مظاهر شهری، یادگارهای سینمای دهه چهل را می ساخت. سینمای دهه چهل را با روستاییانی به یاد می آورند که برای حفظ عزت نفس خویش می جنگیدند.


خانوارهای روستایی یک به یک در شهر حل می شدند و اگر خوش‌اقبال بودند خیلی زود به عنوان خدمه خانواده‌های متمول کاری می یافتند، در غیر این صورت مسابقه رقابت برای بقا را تا سر حد نابودی ادامه می دادند.


فیلم های ژانر روستایی ایران، شهری بودن را نقطه ضعف می دانستند و برای تماشاگران از بهشت از دست رفته (روستا) حرف می زدند. روستای سینمای دهه چهل سرچشمه هویت بود و شهر، جهنم بیم و هراس.


محیط باز روستا نشانی از آزادی و فضای آشفته شهر بازتابی از تباهی داشت. روستا جایی بود که آدم های خوب و همدل یکدیگر را می فهمیدند و شهر هزار تویی که همه در آن گم می شدند. قهرمان خوب به روستا تعلق داشت و ارزش‌های والای خانوادگی را لمس می کرد و آدم بد از شهر می‌آمد و به هیچ آرمانی پای‌بند نبود. روستاییان خوب و پاک روی پرده، تاوان تبهکاری شهری‌ها را می پرداختند. دوگانگی مستتر در مقایسه مرد روستایی و شهری که جا به جا می شدند، مانند آن‌چه در فیلم کلاه مخملی (اسماعیل کوشان) دیده می شود، دوگانگی و تضاد دو احساس، دو تلقی . از همه مهمتر میان واقعیت و خیال بود. مرد روستایی به نیروی بازویش می بالید و همیشه در حال کار و تولید بود. مرد روستایی به نیروی بازویش می بالید و همیشه در حال کار و تولید بود و مرد شهری همیشه برای تن‌آسایی به روستا می‌آمد و اگر فرصتی می‌یافت به یکی از زنان روستا تجاوز می کرد. در ذات این فاصله های عمیق، ویژگی‌های اجتماعی دوران – بر باد رفتن دسترنج روستاییان و تجمع ثروت و قدرت در شهرها – جاری بود. مهاجر روستایی این ژانر نمی توانست بهشت ذهنی‌اش را فراموش کند و نمی خواست معیارهای نو را بپذیرد. رویای زندگی آسوده در شهر کابوس سرگیجه‌آوری بود و مهاجر روستایی، آدم تک‌افتاده‌ای که در هر فرصتی به رویای شیرین گذشته پناه می برد. رویایی که می دانست تحقق‌پذیر نیست ولی آن را کتمان می کرد.


حکایت گذار از جامعه روستایی به اقتصاد شهری شبه صنعتی، از نقاط جمعیتی پراکنده به شهرهای پر جمعیت و از مقام تولید‌کننده به کسوت یک مصرف‌کننده در تار و پود قصه های سینمایی تنیده می شد. اما سینمای این دوران از میان روستاییان بی‌کار در شرایط محنت‌زا، زاغه‌نشین بی امید و فروشندگان گرسنه خرده‌پای بازار سیاه، به معصومیت مهاجر یا مسافر روستایی دل بست. پس از آن هم به ندرت روستاییان خشن و تنبهکار را تصویر کرد و هر بار که نام یک روستایی شنیده می شد و تصویرش بر پرده نقش می بست، آدم مظل.می را به یاد می‌آورد که دولت ها بر او جفا کرده‌اند. البته از نیمه دوم دهه چهل تب و تاب تبلیغات حکومت پهلوی در باب اصلاحات ارضی کاهش یافت و با موج فزاینده قارونیسم، فیلم های روستایی نیز به حاشیه رانده شدند. جمعیت تهران در سال 1345 که هنوز همه تبعات برنامه اصلاحات ارضی بروز نکرده بود به سه میلیون نفر رسیدو مهاجرت بی‌رویه و بدون پشتوانه از روستا به شهر زیربنای بسیاری از ملودرام‌های سینمای ایران را ساخت.


با آغاز دهه چهل همچنین موج فیلم‌های پلیسی و جنایی به تقلید از قیلم های غربی که از دهه سی آغاز شده بود، سینمای ایران را فرا گرفت. به عبارت دیگر ایران در شرایطی وارد دهه چهل شد که خشونت زندگی شهری را انکار نمی کرد. برخورد قهر‌آمیز نیروهای نظامی، پلیس و امنیتی با گروه ها، احزاب و افراد به عنوان شاخصه های سیاسی دهه چهل یا حوادث خشونت‌باری آمیخته شد و حال و هوای متفاوتی به این دهه بخشید.


سینمای ایران طی سال های میانی این دهه به ساختن فیلم های تبلیغاتی در مورد ارتش نیز پرداخت و یاغیان و اشرار تخیلی را هدف گلوله های سربازان ارتش قرار داد تا قدرت نظامی شاه را به رخ بکشند. رسانه های ایران همه وقایع را همیشه از دریچه حضور گسترده پلیس و نیروهای امنیتی عرضه می کردند و از حاکمیت مطلق قانون حرف می زدند. رونق فیلم های جنایی سینمای ایران با گسترش تشکیلات سازمان اطلاعات و امنیت (ساواک) هم مصادف بود. ساواک فعالیتش را از نیمه دهه سی با هماهنگی بین بخش های پراکنده نیروهای امنیتی شهربانی، وزارت کشور، ضد اطلاعات ارتش و فرمانداری نظامی آغاز کرد و از تجربه متخصصان خارجی برای سازماندهی و تعلیم افرادش بهره جست. ولی از دهه چهل بود که آوازه قدرت ساواک همه‌گیر شد و مردم از نیروی امنیتی غول‌آسایی حرف زدند که همه جا حضور داشت یا حکوت ادعا می کرد همه جا حضور دارد. حکایت دستگیری، شکنجه و سربه  نیست کردن مخالفان توسط ساواک دهان به دهان گشت و قتل‌های سیاسی را با فرهنگ عامه پیوند داد. در میان فیلم‌سازان جنایی فیلم های ساموئل خاچکیان از شهرت بیشتری برخوردار است. ویژگی قابل اشاره آثار جنایی خاچکیان برجسته شدن شخصیت های منفی و ضدقانون بود که گاهی در جایگاهی مهم‌تر و بالاتر از قهرمان عدالت‌جویی اثر قرار می گرفت.


درون مایه اصلی فیلم های جنایی، یعنی احساس عدم اطمینان و امنیت به صورت غریبی با احساس جاری در جامعه و دولتهای ایران پیوند خورد. احساس عدم  اطمینان و امنیت همان‌قدر در میان مردم جاری بود که در میان دولتمردان؛ سیاست‌پیشگانی که زیر ذره‌بین بودند و هر روز امکان تعویض آن‌ها به دلیل اعتراض مردم یا دستورات شاه وجود داشت. اما در مجموع وجه تبلیغاتی سینمای جنایی دهه چهل حکایت ماموران قانون وظیفه‌شناس بود که با دقت و صلابت همه‌جا حضور دارند.


بیشتر بخوانید: 


 


تهیه‌کننده: عاطفه کریمی


منبع: انقلاب و فرهنگ سیاسی ایران – حمیدرضا اسماعیلی


پایگاه نیوزی ایران وکیل